吴勇 汕头大学长江艺术与设计学院设计系主任、教授、硕士生导师

国际平面设计师联盟AGI会员、中国出版协会书籍装帧艺术委员会副主任、中国美术家协会 平面设计艺术委员会委员、汕头大学学术规范委员会委员吴勇教授认为，视觉传达设计从本质来说是比较纯粹的设计思维与设计语言学，其融合度极高，能便利对接、合作，甚至指导其它设计领域的进行，推动其发展。而设计毕竟是一种“公共艺术”，它是一面镜子，可精准投射 出社会素养的高低。吴勇教授坦言，我们的视觉传达设计虽不失夺目的一面，国内外更频繁得奖，看似于峰顶之处也有了与世界对话的契机，但依旧需要面对共情缺失、顽疾难医的现状，整体设计生态在社会层面中所呈现出的进步并不明显。吴勇教授发出倡议，设计师要担起社会重任，对市场进行“分众化”区分，让书籍形态变得多样，将建立精致的阅读生活作为设计的出发点。

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《设计》：2019年是新中国成立70周年，改革开放的第41年，在这70年中，中国设计取得了长足的发展。请您从自己的专业角度出发，谈一谈给您留下深刻印象的几个时间节点和事件。

吴勇：漫长的人类历史总是平稳推进，缓缓演变；革命性的突变却常常乍现于瞬间之后回归平静，而10年、20年、30年乃至40年的接连巨变甚是罕见。

我也算是见证了这“微观突变史”中的小小一员。“文革”后期的“上山下乡”、“改革开放”大浪下的“南巡”、“下海”、艺术生文化课改弦普通高考、“八五美术新潮”、《诗刊》、“人体艺术大展”、事业单位改制、疯狂抢购股票、中关村电子一条街、私人拥有小汽车、中国房地产崛起、全球性经融危机、高速公路与高铁兴起、六任国家主席、电子商务时代来临……几十年间，这个国家取得了几乎他国须经百余年发展才有的成果，与之相伴的是世界性巨变，它们同步发生着，又迅速融合，堪称奇观。

2012年在德国奥芬巴赫设计学院授课时与学生合影

2018年邀请时任AGI主席拉斯·穆勒先生担当第四届全国大学生书籍设计展评委，与评委刘晓翔、吕敬人、靳埭强、宋协伟、吴勇(从左至右)合影

如此时代背景之下的国内设计观念与技术，经过长期封闭落后的压抑，爆发出惊人的变化；又正值世界性技术革新巨力的推动：从手绘墨稿的铅印时代，短暂进入照相植字排版时代，转瞬间电脑“无所不能”以及胶印技术的迅速普及，这些都令我们在匆忙中裹挟着各种零碎交杂仓皇前行，失去了思考、反馈与批判的喘息之机，这似乎也是一种必然导致的无奈。于是，我们的设计虽不失夺目的一面，看似于峰顶之处也有了与世界对话的契机，但依旧需要面对共情缺失、顽疾难医的现状，整体设计生态在社会层面中所呈现出的进步并不明显。设计毕竟是一种“公共艺术”，它是一面镜子，可精准投射出社会素养的高低。其实，即便身处纽约、东京、伦敦、柏林这些以创新意识层出不穷著称的现代成熟社会体系中，创意绝佳之呈现也并非处处可见，但基本审美和优良品质则时刻显现；偶见粗陋庸俗之象，也能让人体会到其体系的包容之态，不失为一种异类调性，兼收并蓄却绝非主流。

德国奥芬巴赫艺术与设计大学校长贝恩德·科睿格博士访问汕大视觉传达专业

汕大视觉传达专业教师团队

回到话题上来：给我留下深刻印象的几个时间节点和事件。其一，便是“计划经济”初期的50年代，老一辈装帧家曹辛之先生的《苏加诺总统藏画集》曾获1959年德国“莱比锡国际书籍展览会”装帧设计金质奖。谈到关联性，这可算是中国书籍设计获得世界级书籍设计奖项的开端，也是当时政府以突出政绩为主旨所支持的国礼设计任务。此套画册制作技术超出当时普遍水平，可谓举国之力，堪为经典。其二，便是我大学修读书籍艺术系时所学重要理念——“书籍整体设计”而非“封面设计”。毕业后分配进入“中青社”做美编正值改革开放初期，社会整体风气仰慕诗歌文学，出版社便成了许多人挤破脑袋想进的单位。当时做一名书籍设计师算是较高收入人群，但国内“整体设计”观念仍然裹足不前。其三，则是由吕敬人先生提出、发起，并与我、宁成春、朱虹共同举办的“书籍设计四人展”，首次提出“书籍设计”概念，阐述其与“装帧设计”的差异，寄希于人们能够对造书形态、信息与工学有足够认知。由此，引发全国出版行业的震动。一时间，“中青社”出版的书籍成为出版物设计的标杆。其四，是来自杉浦康平等一批颇具现代东方思维的日本设计大师作品的巨大冲击，引领我们更为系统地培养设计思维、遵循理性手法和创造精致形态。此时，中国书籍出版与设计行业进入了短暂“黄金期”，设计师纷纷扔掉“铁饭碗”建立设计工作室，出版社也不惜成本大量打造文化政绩，出版了许多“大部头”套装书册，业态繁荣可谓举世震惊。从某种角度来说，那段“黄金期”也确实改变了中国近现代书籍形态与内容的粗陋、单一的状况，让人们看到了书籍形态发展的可能性。其五，是电子书的诞生，它让中国人以超越他国的惊人速度抛弃了刚刚崛起的精致阅读生活，转型后的出版社也被动地卷入低价位书籍生产的竞争中。书籍设计被拖入两个极端：量化而粗暴的“快餐式”设计和简单而趋同的“小资”设计，大众书籍出版和设计再次跌入低谷。然而，此时中国频频斩获国际奖项，拿奖拿到手软，但在庞大的市场面前却是沧海一粟。是时候担起社会重任了，设计师应对市场进行“分众化”区分，让书籍形态变得多样，将建立“精致的阅读生活”作为设计的出发点。

汕大视觉传达专业学生屡获各大专业奖项殊荣，成绩斐然，令人瞩目

视觉传达专业研究生曾平在奥芬巴赫艺术与设计大学交流学习

《设计》：在您看来，视觉传达设计在我国是一种怎样的状态？在国际上的影响力如何？局限来自哪里？

吴勇：综上所述，经过40多年的努力，于中国设计领域而言，目前在国际上获奖数量和覆盖面最多、最广的还是包含了书籍设计在内的视觉传达设计。该专业也成为中国设计在国际上影响力最大的一个领域，状况喜人。从宏观角度分析，国家虽对创新（创意）产业的投入持续增加，但主要用于项目建设，各种文化产业园看似兴盛实质却为空壳，并未真正孵化出更多、更好、更有价值的创新（创意）成果，最终变相成为地产建设，设计师根本无所受益，设计最终也未成为引领行业前行的舵手，向大众推广更是无从谈起。其实，就目前看来，设计的社会价值在国内还未被真正认可、被接受，更别说提升大众审美。于微观而言，每年数以万计的设计从业者完成学业流入社会后极大地稀释了这个行业的思想性、专业性和稀缺性，而设计师的生存状况与待遇亟待改善和提高；设计伦理的缺失亦导致如眼下电子商业无底线泛滥那般，AI技术被无良地用于大数据模拟下的“替代设计师的设计”可能真的会出现滥用现象，并夹杂着产生了伦理丧失、版权侵犯、创意无用论的威胁。

北京顺诚文化中心 建筑设计  2012-2014

北京顺诚文化中心 大门  建筑设计 2012-2014

北京顺诚文化中心 大厅  建筑设计 2012-2014

北京顺诚文化中心 大厅  建筑设计 2012-2014

《设计》：您曾在中国青年出版社工作美编室做到了副主任，后又创办了北京吴勇设计事务所，致力于平面、产品、空间、数媒的设计与研究，现又在高校任教，可以说您自己就将“产学研”集于了一身。请您谈谈在视觉传达领域产学研相结合方面的体会。

吴勇：视觉传达设计，从本质来说是比较纯粹的设计思维与设计语言学，其融合度极高，能便利对接、合作，甚至指导其它设计领域的进行，推动其发展。上世纪五十年代末成立的五角设计（Pentagram）是一间平面出身，后与建筑、产品等不同领域的设计师联合，从事多种类型设计的机构，它曾以跨领域的设计方案和多种视角、前沿观念与精湛技巧相结合令人瞩目，这种多元合作呈现出了独创性、前沿性的优势。经过多年悉心经营，该策略已堪称成功范式，许多当年非常著名的4A公司都纷纷倒闭或被取代了，而五角设计依然生命力旺盛。

据说当年乔布斯还曾修读版式设计的夜间课程，这种学习强化了他的设计意识，后来发掘的“灵魂设计师”乔纳森在他眼中才显现尤其珍贵。而乔布斯时代的“苹果”之所以能重返江湖，正是凭借其超凡脱俗、材质简洁的形态设计和人性化的界面设计，将产品、信息和视觉有机的结合，形成三位一体的关系才使得这一品牌独步天下，称雄行业多年。今非昔比的“苹果”，似乎又走回迎合一般需求而非引领意识的单向旧路，当诸多竞争对手纷纷崛起甚有赶超之势时，其影响力下滑也算意料中事。

所谓“产学研”其实是一种思维导向，是逃脱狭隘专业视野禁锢的一种关联形式，与社会与行业产生关系，以求得最大化视觉传达的“剩余价值”。在教学实践中，引导这种意识将会引发一种未来的社会责任感和创造力，这对学生认知专业价值和培养自我价值具有双重意义。相较于他，我们学校虽然规模小、专业少，地理交通也不方便，但却一直秉持与其他专业的教学交流，思维互通，并保持与行业学术和企业社会的合作渠道畅通；本专业师资大多为有丰富行业从业经验和认知意识的专业人员，“请进来，走出去”，与校院级实习基地合作频繁，与设计机构的实际项目对接，创造机会带领学生积极参与，这对于培养他们的综合素养是有益的，也使得我们的学生一进入社会便大受欢迎。普遍的社会反馈都认为我们的毕业生具备较强的适应力和创造力，且在综合能力方面也优于部分其他院校的毕业生，“产学研”相结合的教学模式确实是一条学以致用的通途。

北京苹果社区22院街 VI设计 2012

《设计》：您协同吕敬人老师在国内率先提出了“书籍设计”的概念，改变了人们对书籍装帧的固有看法。请您介绍一下引入这个理念的来龙去脉，以及给业界带来了怎样的影响。

吴勇：说到这个渊源要说的可就多了。书籍的行文布局及装订形态，有着大家耳熟能详的既定样式，故不再赘述。我们现在的出版物形态几乎全盘西化，或者说是现代设计的形态制式。这样的形态传入亚洲并被东方世界广泛接受也不过是这百余年间的事，这方面日本堪称领先者。历经“先被迫后主动”的历史转变，随着各方面的“西化”程度不断加剧，日本迅速完成了出版物从装帧理念到印刷技术的现代化进程，并很快与同时代的西方并驾齐驱，不分伯仲，形成了强大的、专属于它的现代风格。毋庸置疑的是，同时期出现的民国书籍从封面形式到字体设计的装饰趋向，均受到来自东瀛的极大影响。这得益于鲁迅、陈之佛、丰子恺等一批留日前辈，和受他们影响的陶元庆、钱君匋、莫志恒等人的“东学西渐”。他们所模仿的对象：杉浦非水、恩地孝四郎、桥口五叶等，都是日本现代书籍设计的奠基人。

这种间接的学习使得民国书籍更注重好看的装饰性，忽略了设计的系统性，显得片面了许多。甚至也出现了一些抄袭却又不得要领的怪象：如，外封抄袭日本某本书的封面，扉页却抄的是另一本书的封面，这种毫无系统的“非整体设计”意识的案例比比皆是。其实，这也只是一种绘画思维，并非严格意义上的现代设计意识。令人惊讶的是，这种观念竟持续了相当长的一段时间，甚至养变成了观念的顽疾定式。直至我上大学，“书籍整体设计”还是一门很重要的专业课程，社会对这个行业的认知也仅仅局限于“画书皮儿”，或将“装帧”等同于“装潢”等观念，实为认知上的巨大偏颇。

吕敬人先生在改革开放初期获公派赴日游学，耳濡目染日本同行业的日臻完善，更意识到国内出版业的诸多许多不足与匮乏。而这种差距于国人仍茫然不为所知，封闭落后的观念控制着行业和社会的意识。在得到世界书籍设计大师杉浦康平先生提出的“编辑设计”、“信息视觉化设计”、“艺术×工学=设计”、“书之五感”等闻所未闻理念的点拨后，如醍醐灌顶，其作为设计师的社会责任感也在这样的感召力启发下，更坚定了改变落后面貌的理想。回国后的吕敬人先生有求必应，四处演讲，唤醒同道一起前行。经过20多年的合力改革与推动，中国书籍出版及设计行业取得了长足进步，在从观念上、学术上形成了一定的系统性和导向性，使得书籍设计在电子媒介兴盛的今天，仍具备其独特性并凸显了纸质媒体作为传递信息、传承文化的媒介的重要性，也呼应了世界性纸质阅读载体的回潮。

《中国电影诞生一百周年纪念邮票》 2005

《设计》：您在汕头大学长江艺术与设计学院的书籍设计课程的特色是什么？您所从事的实践工作对一线教学有怎样的助益？

吴勇：汕头大学长江艺术与设计学院视觉传达专业，凝聚了一批颇具前沿意识又具备行业领军实干经验的专业翘楚，他们的学识和经验对本专业的影响是积极的、巨大的。在多导向教学的引领下，学生能克服自身“先天不足”，不自知或被忽略的闪光之处也在这群优秀老师们的捕捉和启发下不断迸发，产生兴趣，赢得收获与自信。许多学生入行不久便能成为行业新生力量，诸如：成为深圳平面设计师协会会员，为央视第五频道设计形象，斩获日本东京字体指导俱乐部Tokyo·TDC赏、“全国书籍艺术设计展”、“红点奖”、“iF奖”等等，可以说后续力无限。同时，本专业的毕业生也颇受企业和机构追捧，成为设计部门主力，这些成绩都有效地能展示出我们历经15年的不懈努力而换来的学术定位和行业地位。

本专业的书籍设计课程，基于完成一本书的设计，需运用视觉传达的许多知识和理念来支撑构建。有概念如何被确立的思维训练，有形态如何被实现的技术支持等等，以系统的方式去一一解决所遇到的方方面面的问题。细化为做书流程：分析、编辑、字体、图片、图形、排版、软件、网格、形态、材料、工艺等，绝不能顾此失彼，过程虽繁冗艰辛，但也特别锻炼人；而授课老师也必须具备对整个流程烂熟于心的掌控力，才有底气应对、解决学生在整个执行过程中遇到的问题；老师需能发现其优点，助力其思想维度的拓展和判断其作品视觉呈现的可能性。因此，每一位老师所从事过的实践工作对一线教学都是有助益的，这样才算是一名合格的导师，至少我们视觉传达的老师们是这样做的。

AGI 英式下午茶杯  产品设计 2013

《设计》：国内的视觉传达设计教育现状如何？您认为存在哪些问题，各大高校有怎样的特色？外国高校有哪些经验值得借鉴？

吴勇：国内视觉传达设计教育的历史并不算短。专业名称随着时代变迁一直在变化着：商业美术、装潢设计、平面设计再到现在的“视觉传达设计”，纵观其变，仍不失为最有历史的设计专业之一。经历过风起云涌的扩招大潮，千余所高校一窝蜂地几乎都设立了此专业。看似门槛颇低，实则不然。这是一门对综合素质要求甚高的专业，需具备较强的创意意识、非常接地气的策划沟通能力以及高超的视觉表达能力。可以说，这是一门既要懂得市场运行之规律，又要通晓时尚前沿之风向，还要研究独特视觉语言的专业，的确是个很烧脑的行业啊！说得真实客观点，相较于全国庞大的扩招生源，这个专业合格的师资数量其实并不多，甚至可以说非常的少，这就是我们的教育现状。

国外不同高校的视觉传达设计教育都各具特色，力求拉开彼此间的差异，这是很重要的特征。核心就是他们从不关起门办学，而是永远敞开大门，把行业内与本校教育理念、价值观相近的大师、名家、新锐请进来，赋予他们极大的专业权利和灵活性，办出特色、做出影响力，培育形成这个学校的主流基因，学生自然向往之。而我们则被要求“标准化”，甚至还停留在填写“八股”表格的形式化管理阶段，无视各专业的特性和差别，只做统一评估，力求完成标准一致的所谓达标规定；撰写、发表不知所云、内容不切实际的论文；培养并招收只会以上规范动作的博士生。这与时时需求与时俱进的学科要求格格不入。许多人把在国内高校任教当作暂时“乘凉”的职业而非终身追求的事业，急功近利必然误人子弟。另外，国外设计高校的学生鲜有只因追求文凭而入学，他们大多出于热爱而选择，所以教授不必受学生是否旷课、能否按时交作业、毕设及论文有否抄袭等诸如此类的基本问题的折磨。有时甚至感觉老师也是一种高危职业，随时会被“黑”；而国外的教授们只需坐等，等学生觉得自己足够优秀了，前来与导师论战一番，这样当教授可真是过瘾！

近年来，国内许多有条件的院校也意识到这个问题的严重性，若再完全按照旧模式培养学生，必然脱离时代要求。同时，信息化时代的学习手段不再单一，部分技能完全可通过自学掌握。更多的是需要在意识和观念上寻求突破，激发学生的积极性，减少趋同的学习手段和内容，甚至可杜绝抄袭现象的蔓延。方法便是打破学科壁垒，促进学科交融，让学生带着研究的社会性、科学性、未来性课题，在各科资源中游走，以寻求解决方案。这种“授之以渔”的方式，渐渐为人所关注。中央美院就是推行此法的高校，甚至还辅以纽约著名的库伯学院（The Cooper Union for the Advancement of Science and Art）贯行的“末位淘汰制”来敦促学生，似有初见成效之势，令人期待！但对于大多数综合大学里的艺术设计专业来说，显然还得另辟蹊径。

《GDC11》 2012

《设计》：在书籍设计中，艺术与设计与功能之间是怎样的关系？您曾提出，书籍设计师更应具备敏锐的洞察力，力图掌控好每本书在被阅读时的“呼吸感”，让书籍设计呈现“生命体征”。怎样才能具备这种非同寻常的洞察力？

吴勇：于设计师而言：尽量多做不重复且又没做过的事。于在校生而言，尽管特别烂俗但我还是想再强调一遍：一定要努力培养自己的艺术细胞。关于这点，作为老师定能达成共识。在我看来，包括书籍设计在内的视觉传达设计也是公共艺术的一种，与读者或受众形成了交互的关系。所以，我们是唯一固定与公共艺术专业课程相融较多的专业，设置有《现代造型语言》和《公共观念与艺术观念》两门课程，均编排为低年级学生授课，目的是让他们有充足的机会学习纯粹的、思想性的视觉语言表达。这其实也是一种蓄力的手段，有助于在不断晋升的专业学习推进过程中，学生能具备足够的“底气”做到“以艺术家的眼光入手，以消费者的心态出手”，达到“心手合一”的境界。虽然，这种靠一两门艺术课的学习对大多数没有基础的学生来说成效未必显著，但我们坚信种下种子是很重要的。这也是一种培养创作力的方式，让他们能学会体验心理的感受，理解感受产生的内力，并将内力以个人独有的手法表达出来。如此反复训练，让学生对诸如找寻“呼吸感”、“生命体征”等不至于束手无策，既找到了通过观察与冥想创造视觉语言表达力的可能性，又避免了表达时视觉语言流于形式的苍白感，并从根本上杜绝抄袭的隐患。

一旦进入专业学习，还会结合不同课程加强综合素质的培养：拓宽视角，多看多感受；理解当代，又不能脱离时代；善于学习又切忌重蹈民国那一套表象模仿和片面学习的覆辙；将学生引导到由设计观察、设计思维进而主动产生设计表达、设计解决的系统方法上来，帮助其规避类似题材导致的雷同与抄袭的可能；深入分析解决不同的对象，挖掘呈现它的基因，自然也就有了设计品的“生命体征”。

书艺问道·吕敬人书籍设计40年展  展览设计 2018

《设计》：随着科技和材料的迅速发展变化，书籍设计的方法是否有所变化？电子书因其便利性正在普及当中，在电子阅读时代，读者对实体书籍的态度发生了怎样的变化？书籍设计的意义是否随之发生了变化？

吴勇：前面提到现在有了纸质书回潮的趋势，但我认为这并不是回潮，而是经历一段时间极速发展后沉淀、反思的结果：人类的情感需求是丰富多样，变化多姿的。多媒体时代为大众提供了多样性阅读传播载体，于是读者群由早期因技术、阶级、财力所限为权贵独享的小众，日益走向经历工业时代后的大众市场。今天，一个人使用的阅读载体可以多种多样。同时持有纸质与电子媒介已不再拘泥任何限制，并根据不同场景、心理、内容、阅读感受的需求选择使用，于是产生了分众时代的读者群。这也成为大浪淘沙的手段，那些一心只在价位上钻营的出版社费尽心思也竞争不过低廉的电子书；同时，通过集约资源、精致整合编辑而得的出版物，还原了书籍本来的面貌，让读者有机会接触、体会并拥有精致而高尚的阅读生活，也更能发挥书籍设计的优势，让设计不卑微、不低廉的泛滥于市，否则将失去其进步的意义和存在的价值。

《无尽的航程III》 2010

《中国城市巡礼》 2009

《设计》：做一个好的书籍设计师，应该具备哪些技能？如何继续学习？

吴勇：视觉传达是设计的思维语言及社会应用的基础。作为视觉传达里较为复杂的一门专业，书籍设计则是由极其繁杂的多部分构建而成，想要成为一名合格的书籍设计师，除了必须具备的图片编辑、网格设计、版式设计、信息设计、材料设计和装帧设计等基本专业技能之外，文字语言能力也是不可忽视的重要基础素养。而是否能真正达到优秀的程度，则视乎文字语言能力的高低，除了能够迅速理解文字内容，更应具备将文字语言“翻译”成为视觉语言的功力。此外，具备良好的文字语言能力也对“码字”设计至关重要，或者大段文字版块在页面上的系统性阅读分配考量能力，即做到有能力根据版面需要自如删减或增加字数，而不会影响原文的意义和品质。在实践过程中，具备上述能力的高低与否直接影响了设计结果呈现出的优劣。

《传世邮珍》 2007

《梅兰芳》 2006

《设计》：请提出一个您认为当下最值得业界讨论的话题并抛出您的观点。

吴勇：“中国的书籍设计频频拿奖是否标志着我们的设计水平已经与世界比肩？”这是我常被问到的问题之一。

不可否认，中国书籍设计水平经过几十年短暂而迅猛的突变，已经有了长足进步。这里用“短暂”和“突变”，代表着我们现代出版物设计发展的贫困基础背景。就像我前面提到的现代书籍设计领域由日本最先涉足，而现代书籍设计的演变发展在西方却经历了漫长的过程。从古腾堡发明现代印刷术开始，量化的、市场化、可持久保存的读物粉墨登场，虽然这是一场以越来越低廉的价位向大众靠拢的书籍设计发展阶段，但它却有过精致无比的装帧历史，也培育了一代又一代的精致读者；即便进入了批量化生产的工业革命时代，还有威廉·莫里斯这样的革新者极力倡导保持书籍工艺的唯美性。而一批批的读者也始终延续着一个传统：请装帧师重新设计、装订书籍，时至今日，这仍然是一种优雅的习惯。在尊重热爱书籍并懂得欣赏书籍艺术的文化素养方面，我们还差得很远，这当然也是由近代动荡的历史原因所造成。

但相比之下，回看我们所经历的短暂的现代出版物发展过程却十分粗陋，与“精致阅读生活”的追求相去甚远。即便这样，我们又马不停蹄地进入了更为廉价的电子阅读时代。所以，书籍在人们印象中一直被看作是廉价品，潜意识里并未将其与奢侈品同等对待，包括很多从业者也存在这样落后、狭隘的观念。我在这里并非提倡书籍就一定是昂贵的，但平装书不应等同于“平价书”，要给读者提供多样的选择。同时，我更关注平装书的品质，因为它是一个国家国民素养的侧写；成熟社会的表现其一便在于它的基础设计、大众设计一定是有品质的，是鲜少出现硬伤之处的。

书籍设计如同视觉传达设计，具有一定的公共艺术性质，它的最终目的是与大众进行互动，如果缺乏对读者整体素养的提升，其前行的道路必然曲折艰辛。虽然，近年来中国书籍设计形势喜人，特别是改革开放后的书籍设计二代、三代设计师已成绩斐然，在行业内卓有建树，但他们的生存空间依然窘困，这不仅因为做书的过程之繁复，耗时之巨大，报酬与付出严重不对等所造成的经济压力；更为严重的是，如今的他们还需面对专业能力失准的编辑、出版社甚多，读者买不到高品质出版物；而原本历经不易才得以培养起来的一批优质读者，也随着出版业的世风日下渐行渐远，最终成为恶性循环。整个行业风气不良，更无从谈及善待那些痴心投入的书籍设计师们。必须深刻认识到：我们需要充满想象力的读物，不只停留在文字阅读；我们的读者更要具备阅读和欣赏视觉语言的能力，它也在传达着非凡的思想，好的视觉语言的创造具有与文字语言同等的思想性！

《第三届华文青年诗人奖获奖作品》 2006

《设计论坛手册》 2008

《设计》：视觉传达设计发展的国际大趋势是怎样的？

吴勇：这个问题范围太大，如前所述视觉传达设计的发展历史很漫长，且总是伴随着各种观念、技术、审美、市场、习惯的改变不断地演变着，所以既有旧有模式的存在，也兼有新形态的出现。比如，受技术和市场的影响，许多曾经如日中天的4A公司消失了。现在的谷歌（Google）就是其本身变异后的新形态，因为如今的社交方式与传播形式完全不同以往。但我们并不能说传统的广告传播形式已销声匿迹，它依然以另一种形式存在着，只是覆盖面和功能地位已被彻底改变。再比如，至今欧洲依然保留着旧时的广告柱（海报柱），被当作地标存在于新世纪的文化体系之中，并继续行使着自身的功能。

所以，如果不谈旧有模式，而从其新生脉络而言，AI技术可能是一种对本专业产生影响的诱因，但会如何发展不能被预测，就如同当初被数字媒体唱衰的纸质媒体正在回潮中一样不可预知。而AI技术若被人们无底线或低端利用，比如用于扼杀创造力的“模拟人工设计”：大数据集合“百家之长”汇成一个“完美”的设计品，这样的事在中国不是不可能出现的，这种短视的做法会伤害人们创造的积极性，滞后创造力发展。它所“汇成”的“作品”是旧经验的拼凑，生成一个四不像的“混血儿”，便涉及到了伦理问题。同时，懒惰与倒退也会开始侵蚀人心，靠“AI”技术去自动组合繁衍，实在荒谬。如同，共享单车“黄祸”乱象；电商“消灭”实体经济的惨烈现实存在。发达国家为什么谨慎待之，包括台湾、香港也并未大力开发这个领域？不是技术问题，更不是投资问题，而是他们理性地看到了问题的存在。

可以说，视觉传达设计发展的国际大趋势将更加多元化和分众化，也将会有更多的“并存”同时呈现，而非此消彼长的“大一统”单向趋势。

2017KTK讲座海报

2016KTK初评讲座海报

《设计》：请您和《设计》的读者分享1-2个最近您正在关注或研究的理念/领域/问题。

吴勇：最近，我开始更多地关注历史，各种历史。可能是希望找寻出一些事物和现象之源，有助于我在研究过程中厘清头绪。比如，当我试图了解、整理书籍设计的历史，梳理现代书籍设计的发展及演变过程，这似乎是一个倒推的过程，我从民国看到了日本，从日本又寻到了欧洲。为什么不直接看欧洲就行了？因为，从历史的变迁亦能看到人类思想的演变，仿佛也看到了那些鲜活的想象力。无数先贤、前辈的创造与革新令人折服，看得越多，越会尊重思想的进化！而不只是看见如标本一样存在的经典作品，那只是些不会说话的遗产存在。比如，我也对宋史兴趣颇浓，但并不是说今一定不如昔，而是会不断试图追问：什么是有品质的“精致生活”？我们并非与生俱来的审美低下，品味粗俗。宋徽宗养成了品味精致的艺术造诣，却丢失了皇权与国家，最终客死他乡，但就真的那么不堪么？清乾隆的恶品位彰显于那只“各种彩釉大瓶”，他对国体和黎民的素养伤害不亚于亡国之耻，甚至更为甚之。时至今日，仍有许多人继续饱浸诸如此类审美品位的毒害。

2016KTK中评讲座海报

2017届CKAD“创视记”毕设作品海报

《设计》：请您推荐一些值得视觉传达设计从业者及爱好者关注的资源，以及2019年国内外值得关注的业界大事。

吴勇：国内来说，2019年又将迎来“全国美展”，希望这届“美展”能更多关注视觉传达这个成品微小却影响至深的领域，而非将全部重心放在那些虽夺人眼球却不成熟的新领域，抑或是那些经济效益显著或形态够大的领域；更希望能借助“美展”这样的官方平台传播书籍设计于国于民的文化价值。至于国外，历史传承和日新月异是常态。每年各大国际奖项和AGI年会等学术平台都是值得关注的，它是行业交流的舞台、设计发展的风向标，也是实践、研究成果的发声场。期待有更多的中国和世界设计师拿奖、发声！